Réalisé par Ingmar Bergman. Drame. Suède. 1h35 (Sortie 1963). Avec Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom et Jorgen Lindstrom.

Son nom est si écrasant qu’il effraie parfois. Ingmar Bergman, 45 films et feuilletons télévisés, des dizaines de mises en scène de théâtre. Il aurait eu 100 ans cette année. On croit parfois connaître Bergman, sans l’avoir vu. On le sait, chez lui, il y a toujours le poids de la conscience, de la religion, de la mort. Woody Allen, grand admirateur du maître, s’en moquait gentiment dans "Guerre et amour," en convoquant les spectres du "Septième Sceau".

Son cinéma n’est pas réputé pour son accès facile. Pourtant, il suffit d’avoir un jour croisé le regard de sa Monika pour avoir été directement touché au cœur. On n’oublie pas le visage des femmes chez Bergman, ces femmes dont il raconte l’attente, les combats, les déceptions, des femmes qui se tiennent de profil devant une fenêtre, ou qui font face, crânes, au spectateur.

Bergman, ce n’est pas que l’austérité protestante, le noir du tombeau et le blanc du linceul. Bergman est aussi rouge. Ce rouge est parfois celui du sang, celui qui macule la chemise de nuit d’Ingrid Thulin dans "Cris et chuchotements"; c’est aussi celui du lourd rideau de théâtre, qui accompagne "En présence d’un clown".

Pour moi, c’est avant tout le rouge vivant, éclairé par mille bougies, du réveillon de Noël dans "Fanny et Alexandre", un chef-d’œuvre réalisé pour la télévision suédoise. Dans la chambre des enfants, le père est magicien. Sur les murs, des apparitions : une lanterne magique déroule lentement un imaginaire qui prend vie. "Laterna Magica" est le titre de la biographie d’Ingmar Bergman. Un maître-enchanteur, enfant et sorcier, un inventeur de visions.

Dans le cadre de la rétrospective à la Cinémathèque française du 19 septembre au 11 novembre 2018, était projeté en séance d'ouverture "

La mère a laissé sa main sur l’épaule de son enfant. Epuisée par la chaleur, elle voudrait dormir. Le wagon est étroit. A côté d’elle, une femme, blonde, grande, très belle, se met à tousser sans s’arrêter. On écarte l’enfant, ça va passer. Dehors, c’est la guerre. Depuis la fenêtre du train, les tanks ressemblent à des jouets. Les deux femmes et l’enfant font halte dans un grand hôtel, presque vide.

C’est dans l’espace formé par les deux chambres contiguës et la salle de bain que va se jouer une grande partie du film. Anna (Ingrid Thulin) reste au lit. elle est en train de mourir. Ester (Gunnel Lindblom) attend qu’elle aille mieux, ou qu’elle meure. Peu à peu, la sensation d’étouffement va croissante.

La confrontation entre femmes dans un espace clos est l’un des grands thèmes explorés par Bergman. On pense, bien sûr, à "Persona", et à la fascination qui opposait et réunissait Liv Ullmann et Bibi Andersson, et à l’agonie de la sœur dans "Cris et chuchotements".

Ingmar Bergman joue de l’architecture de la pièce pour marquer l’opposition entre les deux femmes. Ester ne cesse de s’asperger d’eau, de chercher à se rafraîchir et à sortir, tandis que de l’autre côté de la porte, Anna tremble de froid sous ses couvertures.

Ester est celle qui veut ouvrir les fenêtres pour s’échapper, mais ferme la porte de communication entre Anna et elle. Anna, au contraire, garde la fenêtre fermée mais essaie de passer outre cette barrière de la porte, espionne celle qu’on imagine être sa sœur. Plus tard, elle tambourinera, puis s’endormira devant la porte qui cache les amours secrètes de sa sœur et de son amant.

Dans cette histoire de mort, la volupté est partout, moyen de conjurer la douleur et l’angoisse. Anna, enfouie dans un duvet comme dans un cocon, se caresse furtivement, tandis que sa sœur s’abandonne à un étranger dans une chambre d’hôtel.

Bergman scrute le visage de ces deux actrices, déformés par la douleur ou le plaisir. Agrippée aux barreaux de son lit, Ester crie sur sa sœur, avant de céder à son amant. Agrippée aux barreaux de son lit, Anna est submergée par la mort.

Rarement on a vu scène d’agonie plus forte. La caméra reste concentrée sur ce visage qui se tord, lance un cri muet, étouffe tandis que la vie semble sortir de son corps, par à-coups forcenés.

La splendide photographie de Sven Nykvist, collaborateur attitré du cinéaste, magnifie ces pénombres et ces clartés où se jouent et se déjouent les destinées humaines. Il y a le blanc d’un sein de femme, offert dans l’obscurité d’une loge de cinéma, le blanc des robes que porte Ester pour rejoindre son amant dans une chambre noire, le blanc, aussi, du visage d’Anna, qui se saoule dans le lit qu’elle macule peu à peu, comme un avant-goût de la décomposition qui l’attend.

Johan, quant à lui, s’échappe dans les couloirs interminables de l’hôtel, armé de son pistolet en plastique. Lui aussi trouve dans son échappée un moyen de s’affranchir de cette mort qui envahit tout, même les photographies d’enfance qu’un maître d’hôtel à la fois inquiétant et comique, au long corps d’insecte, lui montre. Des photographies où un petit garçon pose à côté du corps de sa mère morte, rappel d’un temps où la vision même de la mort faisait presque partie du quotidien.

Petit Poucet rêveur, Johan fera dans sa marche de curieuses rencontres. Ainsi, ce moment de grâce où derrière une porte entrouverte, l’enfant tombe sur une troupe de nains, qui l’engagent immédiatement à se joindre à leurs jeux. Ingmar Bergman fait soudain de cet hôtel déserté un espace d’émerveillement, où la magie et le rire surgissent au détour d’un couloir.

Dans cette terre étrangère, le trio formé par les deux femmes et l’enfant ne comprend pas les autres personnages. Pourtant, le langage se révèle parfois inutile pour communiquer : Johan n’a pas besoin de parler avec ses nouveaux amis pour les comprendre ; Ester ne veut pas discuter avec son amant, et se livre à lui parce qu’elle peut lui parler sans peur, Anna se fait comprendre par signes auprès du maître d’hôtel. Elle qui est traductrice comprend mieux les langues étrangères que sa propre sœur. Quand la discussion éclate entre elle, elle se fait haineuse et orageuse. Le silence brisé marque la rupture définitive entre les deux femmes.

Anna a appris quelques mots de la nouvelle langue : visage et main. Les deux seuls mots qui importent, finalement, puisqu’ils désignent les deux choses qui comptent le plus. Le visage, qui exprime la rage ou l’amour, le visage qui n’a plus besoin de mots. La main, pour caresser et reconnaître, comme Johan le fait avec sa mère, aimée et fuyante. Le regard et le toucher, pour contenir le monde.