Après la superbe rétrospective "Velasquez" en 2015, Guillaume Kientz, spécialiste du Siècle d'or espagnol, assure le commissariat d'une sublime exposition-événement organisée par la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, le Musée du Louvre et l’Art Institute de Chicago consacrée au peintre Greco le dernier représentant de l'art de la Renaissance.

L'intéret de cette rétrospective tient non seulement à son caractére inédit et à la présentation d'oeuvres faisant l'objet d'un prêt exceptionnel mais surtout au florilège composé pour proposer au visiteur des clés de compréhension de l'ambition, du processus créatif et de l'oeuvre du grec Doménikos Theotokopoulos vivant en Crête, peintre d'icônes réputé qui, après un séjour à Venise puis à Rome, devient le Maître de Tolède connu sous le nom de Greco.

Les oeuvres se déploient dans un parcours chrono-thématique élaboré par la commissaire-associée Charlotte Chastel-Rousseau conservatrice des peintures espagnoles et portugaises au Musée du Louvre et Guillaume Kientz, conservateur des collections européennes au Kimbell Art Museum de Fort Worth, dans une scénographie minimaliste de cimaises blanches, le blanc entendu comme couleur des intérieurs d'églises tolédanes et de la modernité attachée à l'oeuvre de Greco.

Greco, réinventer et se réinventer

Formé à l'école byzantine Greco pratique avec succès l'art de l'icône, genre pictural qui, consistant en la reproduction d'images stéréotypées, exclut les innovations stylistiques part pour Venise afin de s'en affranchir et s'engager dans un défi artistique ambitieux celui de la réinvention de l'image et du style.

Et ce, en opérant une hybridation sublimée de la suprématie de la ligne de Michel-Ange et sa fameuse "terribilita", des lumières dramatiques de Véronèse, de la magnificence de la couleur du Titien avec une palette saturée empruntée à la préciosité des pigments utilisés par son ami l'enlumineur Giulio Clovio, le plus grand miniaturiste de son temps, de l'expressivité du Tintoret et de la grande mise en scène architecturale de Raphael, dont la toile "Jésus chassant les marchands du Temple" constitue le tableau-manifeste avec vraisemblablement une identification christique comme peintre purificateur de la mauvaise peinture.

Et cependant il procède de manière presque paradoxale puisque, tout en voulant s'inscrire dans la grande peinture de la Renaissance italienne, il continue d'appliquer certains tropismes byzantins : la perspective inversée, le cadrage serré, la reproduction de prototypes et la fabrication de ses propres images qui constitue comme indiqué par les commissaires "un auto-maniérisme" et le phénotypisme du corps étiré et du visage plat et allongé aux grands yeux sombres et nez aquilin qui correspond au type iconographique byzantin.

A Venise, il réalise une production vénéto-crétoise de petits formats déjà révélateurs de sa singularité pour le marché des "ridotti" de dévotion ou de cabinet ("Pieta", "La mise au tombeau du Christ", "Saint François recevant les stigmates", "L'Adoration au nom de Jésus", "Le Partage de la tunique du Christ").

Et à Rome, exclu, par sa méconnaissance de l'art de la fresque, des commandes publiques et des grands chantiers décoratifs romains induits par le Concile de Trente de la Réforme catholique, il est reconnu pour sa maitrise du genre du portrait - qu'il poursuit en Espagne avec le fameux portrait du puissant cardinal Niño de Guevara - avant de partir en Espagne.

L'exposition s'articule autour de "L'Assomption de la Vierge" tableau réalisé pour le monastère de Santo Domingo El Antiguo, la première grande commande espagnole commanditée par le doyen de la cathédrale de Tolède Diego de Castilla.

Le retable de l’autel principal comportait sept peintures dont celle précitée surmontée de "La Sainte Face" qui donne une idée de la monumentalité de l'architecture inspirée des les iconostases orthodoxes et dans le retable d'un des transepts figurait "Le Songe de Philippe II", exemplaire de l'invention et de la réutilisation des formes opérée par Greco.

Un choix conséquent et éclairé de toiles permet de prendre la mesure de Greco comme peintre du sujet et des variations sur le motif qui caractérise sa technique sérielle en mettant en regard la première version, équivalent de l'esquisse graphique, et le tableau "définitf" sur, entre autres, les figures de Saint Paul et Saint Pierre, des pénitents ("Sainte Marie pénitente" au regard extatique et "Saint Pierre pénitent") et la Sainte Famille.

De même pour les thèmes de l'agonie du Christ et de la Crucifixion. Et Greco exécute un tabernacle en bois polychrome et bois doré pour l’hôpital de Tavera qui abritait un ensemble de sculptures dont une statuette du Christ ressuscité.

La monstration s'achève sur un choc pictural, visuel et saisissant, celui, à côté de "Annonciation" et "Le mariage de la Vierge", de "L'ouverture du Cinquième sceau" ou "La Vision de Saint Jean" traitant du salut des âmes du dernier chapitre du Nouveau Testament dans lequel, sous un ciel menaçant, les corps se contorsionnent comme sous l'effet d'une combustion interne dont l'intensité dramatique suscite effroi et sidération.

Greco n'a pas eu de postérité immédiate et sa pratique de la reformulation-déconstruction-reconstruction sera reprise trois siècles plus tard par les cubistes. Mais ceci est une autre histoire.

A ne pas rater l"Autel portatif dit Triptyque de Modène", tempera sur fond d'or sur panneaux de bois, synthèse picturale des Evangiles avec le Jugement dernier pour scène principale qui révèle déjà le modelé tourmenté du corps et un des livre sur l'architecture de Vitruve annoté par Greco.

Et à lire le portrait chinois du Greco dressé par Guillaume Kientz.