Cet automne-hiver, du 11 octobre 2007 au 27 janvier 2008, le Petit Palais présente sous le titre "La matière de l'étrange" une exposition consacrée à l'oeuvre du sculpteur français Jean Carriès.

Une exposition qui s'avère une exceptionelle réussite tant par son propos que par sa scénographie qui concourrent au but unique de mise en valeur de l'oeuvre très forte et inspirée de Jean Carriès.

Dominique Morel, conservateur au Petit Palais qui assure le commissariat de l'exposition avec Amélie Simier, et Philippe Maffre, architecte qui a assuré la scénographie de l'exposition, respectivement à droite et à gauche sur la photo, nous ont reçu pour une interview en forme de visite guidée au sein même de l'exposition.

Une interview de passionnés qui constitue une indispensable et très éclairante introduction à la visite de l'exposition.

Quelle est la genèse de cette exposition ?

Dominique Morel : Le point de départ de cette exposition est la collection d’œuvres de Carriès détenue par le Petit Palais qui comporte 250 pièces, pour l’essentiel provenant de la donation de Georges Hoentschel qui a été l’ami et l’exécuteur testamentaire de Carriès. Cette donation a été complétée en 1967 par le legs Soustienn et par différentes acquisitions et nous sommes aujourd’hui la collection publique qui détient le fonds le plus important d’œuvres de Carriès.

Avez-vous fait appel à des collaborations extérieures ?

Dominique Morel : Cette exposition, qui s’inscrit dans une mise en valeur du fonds du Petit Palais qui a été réouvert il y a deux ans avec une salle consacrée à Carriès, permet donc de montrer l’intégralité de l’œuvre de Carriès et pour cela nous avons fait appel à des prêts extérieurs : deux bronzes viennent du Musée d’Orsay, le musée de Versailles nous a prêté le buste de Gambetta, la Nièvre des documents d’archives, le Musée de Lyon a prêté une très belle terre cuite dite "L’aveugle" et puis des pièces proviennent de collections privées.

Dispose-t-on aujourd’hui d’une vue d’ensemble de l’intégralité de l’œuvre de Carriès ?

Dominique Morel : Tout à fait. C’est également un des buts de l’exposition que de montrer que Carriès est un artiste plus complet qu’on ne l’imagine. Il commence par des bustes et des portraits de commande, puis, en 1888, il se lance dans l’aventure du grès après avoir eu, dix ans auparavant, la révélation de la céramique japonaise. De sculpteur il devient céramiste et, en 1890, il reçoit une commande d’une riche américaine, Winnaretta Singer. Ce sera le projet de porte monumentale destinée à enclore le manuscrit original de Parsifal qui sera l’oeuvre de sa vie qu'il ne pourra achever.

Rodin également, qui est un contemporain de Carriès, s’est essayé au grès avec lui aussi la tentation du japonisme.

Dominique Morel : Il y a une grande différence puisque Rodin fait appel à de praticiens qui ont traduit ses modèles alors que Carriès devient céramiste. Il se passe de tout intermédiaire allant jusqu’à se faire construire un four à Montriveau.

Quel était le scénario forgé pour cette exposition ?

Dominique Morel : Pour le scénario de l’exposition, le travail a été fait par l’autre commissaire de l’exposition Amélie Simier qui a travaillé avec Philippe Maffre. Il fallait tirer partie des lieux dévolus à cette exposition.

Ainsi, dans la première salle de l’exposition, la salle dite "de l’atelier", nous avons essayé de traduire l’atelier et la présentation d’œuvres sous différentes versions pour montrer que Carriès était très attentif aux matières et matériaux.

Nous présentons ainsi une tête de faune déclinée en trois matériaux, plâtre patiné, bronze et grès émaillé, ainsi que différents émaillages d’un masque d’horreur avec une partie pédagogique importante qui se trouve sur des tables à portée d’yeux et de mains. Nous avons voulu montrer le processus de fonte à la cire perdue et sensibiliser le public à la fragilité des oeuvres. Pour cela, nous exposons deux carreaux, qui n’avaient pas été retenus pour la porte monumentale, et qu’il est exceptionnellement permis de toucher.

Quand et comment intervient le scénographe par rapport au propos déterminé par les commissaires et par rapport au lieu ?

Philippe Maffre : Le choix du scénographe est intervenu sur concours. Il existait donc un cahier des charges très précis. L’exposition reflète donc très exactement le scénario original. Pour cette exposition, la construction scientifique du projet était excellente. Les commissaires connaissaient parfaitement leur sujet. Il ne subsistait donc pas d’interrogations. Dès lors, professionnellement, c’est très facile.

Que les commissaires connaissent parfaitement leur sujet me parait être une condition sine qua non ?

Philippe Maffre : Oui… (sourires) Il m’est arrivé de travailler avec de listes incomplètes ou même sans aucune liste par exemple. De plus, s’agissant pour la plupart d’œuvres de la collection du Petit Palais, l’accès aux œuvres est aisé. Dans ces conditions, quand nous intervenons pour mettre en forme un projet parfaitement construit, nous n’avons pas à réinterroger le processus scientifique. Ce qui m’intéresse, en tant que scénographe, c’est ce que les commissaires veulent faire de l’objet. Et en quelque sorte, comme au cinéma, de connaître le scénario, l’histoire que l’on veut raconter afin d’aider à sa compréhension. Le commissaire est le scénariste et le scénographe est le cameraman qui travaillent conjointement dans une mise en scène à deux mains.

Il faut par ailleurs jongler avec la diversité du public qui va du néophyte à l’érudit ?

Philippe Maffre : Oui, cela est un dénominateur commun pour toutes les expositions et pour celle-ci nous avons en plus introduit un paramètre supplémentaire qui est le public "enfant". Je travaille beaucoup sur l’accessibilité aux personnes handicapées que j’entends comme une aide au confort général et toutes ses contraintes se transforment en outils. S’agissant de sculptures, il y a une nécessité de les voir sous plusieurs faces et de jouer entre les visions frontales d'un accrochage au mur et une vison circulaire des oeuvres principales. L’exposition Carriès se présente comme une construction de points de vue.

Le plan de l’exposition n’est pas d’une rigueur extrême quant au dessin car cela ne me semblait pas le point pertinent sur cette exposition. L’important, c’est l’humanité qu’il y a dans les oeuvres de Carriès et le jeu des regards. Donc nous avons travaillé sur un jeu de renvois de regards, d’une œuvre sur une autre, dans un schéma de perspectives à venir selon le parcours de l’exposition.

Dans la salle de l’atelier, c'est un peu différent. Au départ la présentation était plus ramassée mais il a fallu trouver le juste équilibre entre ce qu’on veut dire et l’accessibilité des personnes. L'idée de cet atelier était de remettre les oeuvres dans un contexte domestique. Aui départ, était même envisagée uen présentation sur des tabourets de sculpteur. Nous avons donc agrandi artificiellement cet atelier pour que le public puisse déambuler correctement en groupe.

Qu’en est-il des contraintes du lieu et peuvent-elles devenir des éléments du scénario ?

Philippe Maffre : Tout à fait. Nous avons installé l’atelier dans cette salle précisément parce que son volume fait qu’elle n’est exploitable que dans un tout. Les autres contraintes techniques tiennent à la hauteur des salles et au fait qu’elles ont été conçues, par l'architecte du Petit Palais Philippe Chaix, pour être en lumière naturelle et plutôt destinées à l’exposition de sculptures. Ce qui est moins approprié pour les oeuvres de Carriès. Raison pour laquelle nous avons occulté les fenêtres.

Justement pour les lumières quel est le parti pris ?

Philippe Maffre : L’exposition s’organise autour de trois choses : le volume, la couleur et la lumière et c’est leur mélange qui concourt à la création d’une ambiance. Le niveau de l'éclairement de l'exposition est assez bas car les oeuvres sont très fortes et demandent une certaine intimité. Nous avons pour cela organisé une ambiance lumineuse générale qui sont ensuite complétées par des spots très ponctuels.

Comment choisissent les commissaires ?

Dominique Morel : Nous choisissons le projet le plus séduisant qui nous paraît servir le mieux le propos de l’exposition et l’œuvre du sculpteur. Car la mise en espace d’une exposition de sculptures est très difficile. Nous avons donc été très attentifs à la présentation générale mais aussi aux divers moyens de mise en espace de l’œuvre comme ici avec des vitrines, des socles bas, des tables de forme différente. Il nous faut également tenir compte des contraintes liées à l’œuvre elle-même. Toutes ne peuvent pas être présentées à l’air libre notamment les plâtres qui sont fragiles.

Vous trouvez-vous confronté à des projets farfelus ?

Dominique Morel : Non car il y a une présélection qui fait que les projets qui nous sont soumis sont toujours de qualité. Par ailleurs, il s’agit d’un travail qui exige de l’humilité car il est demandé à l’architecte de s’effacer au profit de l’œuvre et non l’inverse.

A partir du moment où le choix du scénographe est arrêté, comment s’organisent concrètement votre travail et votre collaboration au quotidien ?

Dominique Morel : Le scénographe dessine une architecture de papier dans laquelle toutes les oeuvres sont positionnées sans que cela veuille dire que tout soit figé. Le dialogue est quasi permanent et on peut revoir certains points en raison du droit à l’erreur.

Une exposition réussie tient à cette collaboration très étroite qui relève de l’alchimie entre les oeuvres, la personnalité de l’artiste et les intervenants ?

Philippe Maffre : Le processus de conception a duré 6 mois pendant lesquels nous nous voyions régulièrement. Pour cette exposition, les oeuvres étant sur place, j’avais la possibilité d’aller les voir et d’en connaître tout l’historique de la bouche des commissaires. En fait, au début, il y a, d’un côté, un commissaire, qui connaît tout sur peu (son projet et ses oeuvres), et un architecte, qui connaît presque rien sur presque tout. Le but est de marier les deux.

Tout réside dans la discussion, dans l’écoute, car le commissaire n’a pas obligatoirement une bonne conception de l’espace ou une vision technique de la mise en place des différents éléments.

Notre travail consiste à rapprocher et organiser l'ensemble des contraintes depuis le volume des salles jusuq'aux petits détails, sans oublier les contraintes exogènes comme le respect du code des marchés publics, du budget et la nécessité de trouver des entreprises qui puissent respecter des délais très courts. L’alchimie procède beaucoup de cette capacité de travailler ensemble. Si chacun travaille de son côté, cela ne peut aboutir à une belle exposition.

Avez-vous déjà travaillé ensemble ?

Dominique Morel : C’est notre deuxième collaboration. Nous avons travaillé précédemment sur l’exposition "Sargent et Sorolla".

Après la conception, qu’en est-il de la réalisation ?

Philippe Maffre : C’est aussi un travail d’équipe et j’ai de plus en plus tendance à proposer non pas un scénographe mais une équipe complète dont j’assure la partie coordination générale et la scénographie. A nos côtés, il y a un graphiste, Pascal Guédin, et une éclairagiste, Stéphanie Daniel. Nous proposons donc un projet complet.

La signalétique est souvent un point noir dans les expositions pour trouver le compromis entre l’information nécessaire et la discrétion des cartels.

Dominique Morel : Oui et ici pour cette exposition nous avons des cartels, des étiquettes explicatives posées au plus près des œuvres, et des panneaux documentaires qui résument le propos de chaque salle d’exposition. Et une citation qui donne le ton général de la salle avec un graphisme inspiré de l’écriture de Carriès.

Philippe Maffre : Le travail du graphiste va effectivement jusqu'au travail sur la lettre. Nous devons également tenir compte de la loi sur l’accessibilité aux personnes handicapées qui imposent des contraintes de positionnement des cartels, en taille et en hauteur par exemple. Une loi qui me semble aller un peu trop loin sur ce point car elle édicte des schémas pré-établis au lieu de fixer des objectifs. Nous travaillons depuis un moment à des solutions alternatives à ces fameux gros pavés blancs collés sur le mur qui tuent l’œuvre. Nous avons donc créé ce système de barrière de mise à distance qui permet d’éloigner le public des oeuvres et d'installer le cartel en grosses lettres à l’horizontale. ce système permet d’avoir une bonne lecture pour tous sans nuire à la bonne présentation de l'oeuvre

Parlez-nous un peu de Carriès.

Dominique Morel : Il a reçu une éducation un peu inhabituelle puisqu’il s’est formé chez un fabricant d’ouvrages de piété Pierre Vermare, chez qui il est entré en apprentissage à 13 ans, et il a passé quelques mois à l’Ecole des Beaux Arts à 18 ans à Paris.

Ses camarades s'étonnaient de ce qu'il n’était pas resté à faire des figures pieuses. Il a donc eu une formation un peu en marge des circuits artistiques habituels et, dès le départ, on le voit dans le tableau de Louise Breslau, Jean Carriès est sensible aux matériaux.

Il s’intéresse ainsi à la cire, qui est un matériau qui était peu utilisé par les sculpteurs, ou du moins uniquement en matériau d’esquisse, et il l'utilise pour la réalisation d’œuvres destinées à être vendues ou présentées. Il la teinte et la patine et ce goût pour la couleur est central dans son œuvre, qu’il travaille la cire ou le plâtre. Il ne raisonne pas en terme de volume mais en terme de patine, de surface et joue sur les textures et les matériaux.

Il y a également un jeu d’opposition entre les tables ovales toute en courbes et les vitrines privilégiant les angles droits.

Dominique Morel : Effectivement. Dans une de ces vitrines, nous avons par exemple l’autoportrait de Carriès en cire dans lequel il tient à la main un petite personnage à la Callot et sur le coté droit il y a un masque qui est celui du visage de sa mère qu’il a perdu très tôt. C’est donc un hommage et une réminiscence de ses parents.

C’est une très belle pièce. Carriès est hanté par le visage et il fait de nombreux portraits et autoportraits. Il y a deux ensembles très forts dans cette exposition pour lesquels la scénographie est particulièrement réussie : l’ensemble des masques et celui des pots.

Philippe Maffre : Les masques sont dressés sur une forêt de colonnes. En fait, ce sont des bambous-colonnes car cela recèle deux idées : l’influence japonaise dans le travail de Carriès mais aussi l’ombre de la cathédrale gothique Saint Jean de lyon. D’où ce fond qui est un drapé de colonnes.

Dominique Morel : Pour l’ensemble des pots c’est un clin d'oeil en direction de l’exposition de 1892 où Carriès a exposé au Salon de la société nationale des beaux arts dans la section sculpture et dans la section objets d’arts et qui a marqué le début de sa reconnaissance publique. Ces œuvres étaient montrés sur un dispositif en gradins dont nous nous sommes inspirés pour présenter les pots sur trois niveaux différents et regroupés par forme et par matériau. Nous retrouvons ici l’esprit de la vitrine de1892 qui avait frappé les critiques de l’époque.

Philippe Maffre : La disposition des pots n’était pas évidente et nous avons passé une après midi à la faire, chaque pot ayant changé au moins 4 fois de places. L'installation d’une œuvre a une influence sur la suivante donc, même dans le cadre d’une série, ce phénomène existe. Ensuite chaque série a une influence sur l’autre. Nous avons donc fait un mise en place live en faisant par ailleurs régulièrement des photos.

Dominique Morel : Et nous avons introduit dans cette vitrine quatre pots de céramique japonaise qui viennent en contrepoint de ceux de Carriès et qui illustrent ce qu’il sait faire et ce qui ne savait pas faire.

Le travail sur les formes rapproche son travail des japonais, par exemple avec le pot cabossé avec cette déformation volontaire, et un pot à thé avec le couvercle dit "en peau de serpent" ou peau de requin que Carriès a repris. En revanche, l’émail est différent et on voit bien ce qui sépare Carriès des potiers de Satsuma qui ont un émail vitrifié brillant alors que Carriès a cherché le côté mat du grès.

Philippe Maffre : Il y a également un important travail de lumière. Et un travail qui n’est pas visible mais cependnat ressenti par le visiteur. Ainsi les faces verticales et les faces horizontales ne sont pas de la même couleur. C’est le même ton mais simplement avec 10 % de lumière en plus pour que la lumière vienne briller un peu plus pour éclairer les vases de dessous. C'est un peu du vice. (sourires).

De la perversité des scénographes ?

Philippe Maffre : Ce n’est pas de la perversité car cela a une vraie fonction. Les autres vitrines sont grises à l’extérieur mais vert lichen clair à l’intérieur car la lumière qui ne vient que du dessus est toujours très dure notamment sur des bustes.

Dans le mélange chaud/foncé et froid/clair, la couleur claire fait un reflet qui éclaire tout et permet de voir le dessous du nez par exemple. Il ne s’agit pas d’une lubie d’architecte qui a envie de faire de la couleur ; c’est un outil de lumière. Comme le réflecteur des photographes.

Le bestiaire chimérique de Carriès est présenté sur une table "nénuphar" très originale.

Philippe Maffre : Cette table a une forme particulière, inspirée d’une pièce de puzzle. Elle a été réalisée à partir d’un plan réalisé à échelle 1 pour que les menuisiers puissent la découper. Il était très difficile et laborieux d'en établir un plan coté traditionnel.

Et cette forme a un sens : trouver une forme d’ensemble qui soit cohérente avec les autres installations tout en lui donnant une individualisation propre où chaque pièce exposée sur cette table est comme posée sur une île. Par ailleurs, elle a été étudiée aussi en fonction des enfants : ces incurvations permettent au visiteur de s’avancer et de rentrer dans le "Marigot".

Quelle était la destination de ces animaux ?

Dominique Morel : Ces animaux sont des éléments en ronde bosse qui fonctionnent seuls et qui ne sont pas des éléments du décor de la porte monumentale mais qui se réfèrent au même univers d’étrange et fantastique. Ce sont des chimères avec, au centre, le grenouillard, qui est une pièce appartenant à un collectionneur privé, un être mi-humain mi-grenouille qui enserre dans ses bras une autre grenouille et d’autres grenouilles sont perchées sur son dos. C’est un personnage tout à fait fascinant. On dit que la passion et l’affection de Carriès pour les batraciens vient de ce qu’il avait été frôlé par une grenouille au cours d’une promenade sur les grands boulevards.

L’exposition se clôt sur la fameuse porte de Parsifal.

Philippe Maffre : Pour cette pièce, l’important pour moi était de donner l'échelle d l'oeuvre entreprise par Carriès. Nous avons travaillé à partir de l’aquarelle pour redonner le volume du cabinet de musique et de la porte afin de présenter en parallèle des fragments des colonnes. On obtient ainsi un jeu entre les pièces originales et le fac-similé, qui prend ici une dimension importante.

Dominique Morel : Il ne s’agit pas de spectaculaire mais de donner le format gigantesque de cette porte et de montrer également la différence entre le projet graphique qui était plus gracieux et plus souriant que la réalisation.

Philippe Maffre : Pour cette porte, le graphiste Pascal Guédin a fait un énorme travail à partir de l’aquarelle qui comportait des éléments parasites. Nous sommes assez satisfait du résultat. Il y a une dimension que nous n’avions pas vue en phase d'études, et que nous avons découvert le dernier jour, avec la mise en place des éclairages : le caractère domestique du décor.

Vous avez programmé de nombreux événements collatéraux à cette exposition.

Dominique Morel : Nous organisons une série de conférences : une avec Edouard Papet, conservateur au Musée d’Orsay et spécialiste des œuvres, notamment des grès, de Carriès qui nous parlera de Carriès créateur de céramiques. Nous aurons une table ronde avec Philippe Maffre concernant la scénographie une autre avec el s auteurs du catalogue qui sont d’horizons variés de manière à envisager tous les aspects de l’œuvre de Carriès et une conférence tenue par Antoinette Le Normand-Romain qui est conservateur et directeur de l’INHA qui sera consacrée aux portes du 19ème siècle dont la porte de l’Enfer de Rodin et la porte monumentale de Carriès.

Quelle sera la prochaine exposition temporaire au Petit Palais ?

Dominique Morel : Il s’agira d’une grande exposition de gravures de Goya mais je n’en serai pas le commissaire. J’ai pour ma part d’autres projets en tant que conservateur des arts décoratifs mais Il est un peu tôt pour en parler. Et nous avons une exposition qui est à Québec actuellement sur le thème de Paris 1900.

Quels sont vos projets en tant qu’architecte-scénographe ?

Philippe Maffre : Je n’ai, malheureusement, pas, actuellement, d’autre projet d’exposition en cours. J’ai perdu les concours auquel j’ai participé. Je travaille pour le moment sur la présentation de collections permanentes et sur des projets de mise en accessibilité du patrimoine. J’espère toutefois participer à nouveau à des projets aussi passionnants que Carriès.