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Interview  (Paris)  14 janvier 2011

Irmin Schmidt est un de ces artistes qu'on dit "culte". Ceci signifie que, bien que son nom soit inconnu du grand public, son influence est reconnue et son prestige important pour nombre de musiciens. Irmin Schmidt est d'abord connu comme fondateur du groupe de rock expérimental allemand Can. Ce groupe, formé à la fin des années 60, a d'abord été influencé par les albums psychédéliques des Beatles, puis par d'autres musiciens comme Zappa ou le Velvet Underground. Mais c'est surtout en incorporant des éléments de musique contemporaine, de jazz et de world music à leurs compositions qu'ils se démarquèrent. Le Krautrock, dont Can et Neu! étaient les figure de proue, a eu une grande influence sur le mouvement punk et post-punk. Les Sex Pistols, Sucide, The Fall ou Joy Division citaient Can comme une influence majeure. Plus tard, The Jesus & Mary Chain qui jouaient régulièrement "Mushroom" ou, bien évidemment, Radiohead qui a enregistré une reprise de la chanson "Thief", citeront aussi Can comme source d'inspiration.

Aujourd'hui, Irmin Schmidt a toujours le goût de l'exploration, voire du grand-écart. Alors qu'un festival de musique classique vient de lui rendre hommage et qu'il publie deux albums, Filmmusik Anthology et Axolotl Eyes (en collaboration avec Humo, un producteur techno), il nous expose sa vision actuelle de la musique.

Vous avez une formation de pianiste classique, chef d'orchestre et compositeur. Quel image avez-vous du piano comme personnage dans un film ? Par exemple dans "La leçon de piano", "Le pianiste", ou "La pianiste".

Irmin Schmidt : Dans la musique actuelle de film, on assiste à une grande banalisation de cet instrument. Quand j'écoute de la musique de film ou de téléfilm, presque 90% des compositions sont à base de piano parfois accompagné de cordes synthétiques. La principale raison en est le coût. D'autant plus lorsqu'il s'agit de l'oeuvre de jeunes compositeurs. On peut enregistrer à la maison, ajouter les cordes en home studio. C'est la raison pour laquelle, sur les volumes 4 et 5 de l'anthologie, on entend assez peu de piano.

Dans le film, chaque instrument véhicule son histoire. Pas seulement une histoire liée à l'histoire de la musique, mais certains instruments rappellent forcément un certain type de films. Par exemple, la trompette rappelle inévitablement "Ascenseur pour l'échafaud". En choisissant d'utiliser un instrument plutôt qu'un autre, on fait déjà une citation. Il faut être conscient de cet aspect des choses lorsqu'on compose une musique de film, car cela peut emmener le spectateur vers des interprétations qu'on ne souhaite pas. Aujourd'hui, en raison de l'utilisation du piano dans les BO de séries américaines, c'est d'ailleurs de plus en plus le cas en raison de cette utilisation du piano et de sons synthétiques. J'utilise donc assez peu de piano. Et lorsque je l'utilise, c'est avec une volonté bien définie. Auparavant ce n'était pas toujours conscient ou analysé.

Dans les disques avec Humo, je joue du piano solo. Mais le cas est différent de celui d'un bande originale de film. L'auditeur ne va pas relier ce qu'il entend à des images susceptibles de créer une réminiscence, comme cela pourrait être le cas pour le spectateur d'un film.

Dans les musiques de film, j'utilise le piano que comme une source inattendue, en intégrant des trilles très aiguës par exemple. Il n'y a que deux ou trois utilisations conventionnelles lorsque le film m'en avait donné l'idée. Lorsque j'ai travaillé avec Wim Wenders, à aucun moment on n'entend de piano.

Le piano est un personnage du XIXe siècle. Il est le symbole de début de l'industrie. C'est un monstre de construction. Pour réussir à générer la tension nécessaire sur les cordes, il fallait des techniques modernes. Cela n'était rendu possible que grâce à la technicité acquise au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Beethoven avait détruit tellement de pianos en jouant ferocce. C'est au cours du XIXe siècle qu'on a commencé à les construire plus solides et plus longs. Le piano est alors devenu le symbole instrumental de la révolution industrielle et technologique. On peut faire le parallèle avec le synthétiseur qui, depuis les années 60, est devenu le symbole de la période moderne. Le piano est pour moi forcément rattaché à ce personnage du XIXe. Il peut certes être très poétique, mais il est aussi forcément violent car la violence est inhérente à la conception même du piano. On retrouvera aussi cette violence à travers l'utilisation de la guitare électrique. Ce qui n'est pas le cas avec un violon, par exemple.

Votre vision du piano a-t-elle alors eu des répercussions sur la musique de Can ? Voyiez-vous les claviers comme un instrument de subversion ?

Irmin Schmidt : Cela vient de ma propre histoire. Lorsque j'ai fondé Can, je voulais qu'on oublie tout ce qu'on avait appris. Encore une fois entreprendre une tabula rasa et oublier la virtuosité dont je me savais capable. Jouer de manière simple. Mais cette naissance s'est déroulée dans la douleur et la violence. Petit à petit, nous avons appris à maîtriser cette violence, voire à la rendre élégante. Mais au début de Can, il m'est même arrivé de détruire des pianos. C'était dans l'esprit du mouvement artistique Fluxus.

A l'écoute de Musik Anthology, j'ai l'impression que vous composez à partir des images. Comment travaillez-vous ? Vous voyez-vous comme un illustrateur ?

Irmin Schmidt : Mes méthodes sont différentes pour chaque film. Mais si je peux généraliser, illustrer ce que l'on voit n'est pas mon but. Je veux toujours essayer de donner une consistance architecturale à la musique du film. Je crée donc une structure en parallèle des images. C'est une conception abstraite, mais qui a un sens pour moi et qui rend la musique vivante. Je ne cherche pas à simplement rajouter sur les images une couche de sons graves en cas de danger. Bien sûr, on utilise aussi parfois les clichés car cela renvoie toujours à des images déjà utilisées auparavant. Mais il m'arrive aussi parfois de prendre le contre-pied de ce que le spectateur ou le metteur en scène attend. Si le metteur en scène pense qu'il faut de la musique, je n'en mets pas forcément. Et là où il ne songe pas à mettre de la musique, parfois je propose d'en ajouter. Il est surpris et étonné lorsque ça fonctionne. Je cherche surtout à créer des connexions entre les scènes où il y a de la musique. Je travaille sur la structure narrative du film, mais je cherche aussi à créer quelque chose qui soit de l'ordre de l'émotion.

Je cherche avant tout une narration parallèle à celle des images afin d'enrichir le film. A suggérer au spectateur un angle supplémentaire pour aborder le film.

Avec Wim Wenders, qui a l'habitude de travailler avec des musiciens, avez-vous pu développer toutes vos idées ?

Irmin Schmidt : Certes Wenders a l'habitude de travailler avec des musiciens mais ce qu'il aime faire, c'est choisir des morceaux de différents groupes et les insérer à son gré dans son film. Dans Palermo, il y a un intérêt évident à travailler de cette manière puisque le personnage principal a en permanence un casque sur les oreilles et qu'il écoute différents groupes. Mais lorsqu'il lui arrive une histoire d'amour qui va transformer sa perception du monde, c'est mon rôle, à travers les thèmes musicaux, de raconter cette évolution qui est de l'ordre de l'intime. Je ne pouvais pas composer de la musique dans un style pop ou rock, car c'est le style musical que le héros affectionne et qu'il écoute en permanence. Je devais donc avoir une approche différente.

Avec Wim, on se connaît depuis 73, on peut donc discuter de manière très ouverte. Il m'a montré le film, et à la fin je lui ai dit : "J'entends un accordéon jouant un thème de Bach". On peut juger étonnant de jouer un thème classique à l'accordéon, mais d'une part la musique sacrée de Bach doit montrer que le héros accède à une certaine forme de spiritualité grâce à l'amour, et d'autre part le film de Wim me rappelait par certains aspects les films de Rosselini dans les années 50. C'est ce qui m'a fait penser à l'accordéon. J'ai donc eu l'idée de mélanger ces deux références.

Le musicien auquel nous avons fait appel est un français d'origine sicilienne qui joue fabuleusement de l'accordéon avec cet esprit napolitain. J'ai pensé "si ça fonctionne ce sera magnifique". Il a été très difficile de trouver le son qui combine ces deux aspects. Ensuite c'était tout aussi difficile d'intégrer cette musique dans le film afin d'emmener le spectateur où nous voulions qu'il aille. Pour le film de Wim, il y avait donc les variations de ce thème de Bach, mais aussi la trompette merveilleuse de Markus Stockhausen, et enfin le violoncelle d'une soliste de l'orchestre philharmonique de Cologne. Ces variations ont permis de trouver comment faire s'articuler la musique dans le film. Ainsi on raconte une autre histoire, en parallèle, un peu cachée. Wim et moi étions tous deux très contents du résultat.

Ces musiciens étaient-ils présents lors du concert hommage que vous a proposé le festival de Ludwigsburg ?

Irmin Schmidt : Les organisateurs de ce festival ont demandé à deux musiciens américains d'arranger mes musiques de film pour qu'elles soient interprétées par un orchestre symphonique et les solistes. Je pouvais inviter les solistes que je souhaitais. Huit solistes qui avaient participé aux enregistrements des musiques de films ont pu se rendre disponibles pour venir jouer. Et c'est moi qui dirigeais l'orchestre. J'aime diriger. Il y a tout de suite eu une bonne entente avec les musiciens. La relation qui s'est établie était très détendue. Diriger un orchestre, c'est comme faire du vélo, ça ne s'oublie pas. Même si je n'avais pas fait cela depuis dix ans, c'est revenu tout naturellement. Je me suis tout de suite senti à ma place.

A propos du disque Axolotl Eyes, vous avez travaillé avec de l'électronique, ce qui signifie qu'il y a une étape préalable de programmation. Est-ce que cela change vos habitudes de compositions ?

Irmin Schmidt : C'est généralement Humo qui commence à programmer les rythmes. Ensuite on improvise tous les deux à partir de ce matériau. Mais si j'ai une idée déjà bien arrêtée d'un thème au piano, je la lui propose. Ça a été le cas par exemple avec "Eturian Waltz". Au départ j'avais composé une valse plutôt aérienne que nous avons ensuite transformée en quelque chose de très mécanique, comme une danse de poupées.

Une fois que notre thème est bien synchronisé, cela devient du travail de studio. Mais la différence par rapport à Masters of Confusion, notre précédent album, c'est qu'à la fin nous avons improvisé le mixage. Nous avons chacun pris douze canaux, et spontanément nous avons mixé les morceaux. Parfois nous improvisions trois ou quatre fois de suite le mixage d'un même morceau, puis nous coupions pour conserver les meilleurs moments. Cela s'est déroulé de manière très spontanée. Lee "Scratch" Perry avait enregistré les différents musiciens. J'avais découvert ça dans un documentaire, (Irmin Schmidt se lève et mime Lee "Scratch" Perry debout derrière sa console de mixage). A un moment, on entend juste la basse, puis seulement la guitare... Il invente son morceau en jouant avec les canaux de la table de mixage. J'adore ce musicien. On a donc, comme Lee "Scratch" Perry, finalisé nos morceaux en improvisant sur la console.

Vous avez toujours été à l'avant-garde de la musique pop et rock. Quels sont à votre avis, pour ce style musical, les moyens de se renouveler ?

Irmin Schmidt : Utiliser le studio comme un véritable instrument est peut-être une piste pour le futur du rock.

Dans les années 70, dans les studios, on pouvait créer des espaces. Le mp3, en compressant le son, fait qu'on perd ces espaces. Ça abîme la sensualité des morceaux, la compréhension d'une musique dans laquelle il y a une profondeur. Il est vrai que les grands studios qui peuvent offrir une technique et un matériel susceptibles de fournir ce résultat sont devenus hors de prix. Les maisons de disque n'ont plus les moyens de louer ce genre de studios. Tout le monde travaille maintenant à la maison.

Dans ma musique, j'essaie de retrouver cette richesse d'espace et de profondeur. D'après moi, le studio doit permettre de créer, pour l'auditeur, une autre conception de l'écoute. Lorsqu'on entend une symphonie de Malher, certains instruments jouent "pianissimo" au premier plan, mais on retrouve toujours cette profondeur. A l'arrière, très loin, on entend que des choses se passent. Malher est un précurseur, c'est le premier qui a travaillé sur cette profondeur. Il est important pour l'avenir de perpétuer cette tradition et de préserver cette notion d'espace dans la musique.

 

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La chronique de l'album Axolotl Eyes de Irmin Schmidt & Kumo
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L'interview de Irmin Schmidt (mardi 22 mai 2012)

En savoir plus :
Le site officiel de Irmin Schmidt
Le Myspace de Irmin Schmidt & Kumo

Crédits photos : Thomy Keat (Toute la série sur Taste of Indie)


Laurent Coudol         
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# 29 novembre 2020 : Culture Globale

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