Pourquoi Pierre Boulez ne devrait pas mourir ?

Alors que David Bowie est à la nouvelle et flambant (enfin presque) neuve Philharmonie de Paris dans une exposition (David Bowie is) qui connut un succès certain à travers le monde, Pierre Boulez est également mis à l’honneur pour célébrer son 90ème anniversaire avec une rétrospective, dialogue entre les œuvres du compositeur. Tout serait magnifique dans le plus merveilleux des mondes si l'exposition de Boulez n’était éclipsée (euphémisme) médiatiquement par celle sur Bowie. Pourquoi avoir choisi les mêmes dates pour les deux expositions ? Combien de spectateurs feront le choix de voir les deux, en sachant pertinemment qu’ils commenceront par celle sur Bowie ? S'il ne nous appartient pas de répondre à ces questions, ni de juger de l'exposition sur Bowie, nous ne pouvons qu’amèrement regretter cet état de fait… Mais Pierre Boulez ne l’aurait-il pas mérité ?

Le corpus de Pierre Boulez, en tant que compositeur, et par extension comme chef d’orchestre, ne connaît pas, et semble ne devoir jamais connaître de véritable aboutissement ou de conclusion. En perpétuelle reconstruction, aucune pièce ne donne l’impression d’être définitive, achevée. Chose rare dans l’histoire de la musique, cela en dit beaucoup sur l’homme, et sur sa réflexion musicale.

Faire table rase du passé. "Combattre un académisme sclérosant" et en même temps se construire ses propres règles, pour mieux ensuite les écarter, semble être le credo du compositeur Français originaire de Montbrison. Des règles comme une construction musicale sous forme de séries intégrales : soit les principes sériels adaptés aux notes, aux rythmes, aux hauteurs, aux formes, à la durée et à l’intensité, où comment rassembler les esthétiques de Webern (en ce qui concerne les hauteurs) et Stravinsky (pour les durées et les rythmes). Boulez travaille continuellement les mélodies, les harmonies, les rythmes en les faisant s’entremêler, se répondre, dériver. Si l’on peut parler de rigueur dans ses compositions, elle est toujours au service de sa musique. Chez lui il n’y a pas d’effet de manche, de la musique rien que de la musique. L’aimer ou pas devenant alors presque anecdotique tellement elle s’inscrit et s’inscrira dans l’Histoire de la musique moderne.

Si les deux expositions s’adressent d’abord aux néophytes tout en sachant flatter l’égo des connaisseurs pointus et n’hésitant pas à faire l’impasse sur certaines périodes, L’exposition Pierre Boulez, peut-être plus axée sur la musique (l’utilisation d’audiophones donne une atmosphère assez étrange à l'exposition de Bowie où les costumes et les jeux de masque du personnage devenu alors aphone prennent plus d’importance que la musique), s’articule autour d’une sélection d’œuvres –  Deuxième Sonate où le compositeur abandonne dans un incroyable élan de rage et de sensibilité le dodécaphonisme post Schoenbergien, Le Marteau sans maître pièce majeure du maître, objet contradictoire de tous les fantasmes musicaux devenu symbole (souvent d'idiotes railleries) d’une certaine modernité musicale mais dont on oublie souvent la portée, la valeur et l’importance, Pli selon pli qui n’est pas son œuvre la plus célèbre mais peut-être la plus abondante, Rituel, Répons chef d’œuvre et peut-être point final du postwébernisme, Sur Incises partition ayant connu de nombreux changements, notamment dans son instrumentation, et rappelant tout aussi bien Stravinsky que Bartók. Chacune d’entre elles est approchée en rapport avec l’ensemble des œuvres du compositeur, son engagement dans la vie musicale et l’importance de sa pratique de la direction.

Boulez est un homme aux multiples visages : le compositeur avant-gardiste suivant une ligne Stravinsky, Schoenberg, Webern, Berio, prolégomènes à notre musique contemporaine, poussant dans ses derniers retranchements le dodécaphonisme, une écriture contrapuntique et la musique sérielle et qui, au fil des années, ira vers plus de lyrisme (si tant est que l’on puisse parler de lyrisme dans ce genre de musique) et de couleurs. Comprendre la musique de Pierre Boulez, c’est comprendre sa volonté de promouvoir une musique visionnaire de son temps (héritage de ses années passées auprès d’Olivier Messiaen et de René Leibowitz), d’aller au-delà d’un son instrumental purement classique ou empirique (son rapport attraction / répulsion à la musique de Pierre Schaeffer, Schoenberg et Stockhausen, la création de l’IRCAM et la question d’une nouvelle "machinerie" musicale, du domaine musical ou de l’orchestre intercontemporain cadre aux différentes expériences musicales). C’est ce laisser-aller à l’écoute de ces monuments de complexité (dans la composition comme dans l’exécution) montrant une écriture classique absolument maîtrisée, et farouchement opposée à toute idée d’improvisation, venant s’appliquer à un langage totalement novateur. Chaque pièce est un objet, dispositif de subjectivation de l’œuvre elle-même (à l’inverse d’un Stockhausen chez qui la subjectivation passe par un élément transcendantal) ce qui rapproche Boulez plus d’un Antonin Artaud et de son "théâtre de la cruauté" que de l’œuvre d’art totale Wagnérienne.

Pierre Boulez est également un chef d’orchestre à la renommée internationale. Si à la base, cette fonction n’était pas forcément un choix premier (peu de chefs d’orchestres acceptant à ses débuts de diriger ses œuvres) et si nombre de détracteurs lui reprochent une direction glaciale et rigide, mathématique voire chirurgicale et une battue indéchiffrable, il faut se rendre compte de son importance dans l’exécution et la transmission d’œuvres contemporaines (Stravinsky, Berg, Schoenberg, Webern, Varese, Berio, Carter) ou du grand répertoire (sa Tétralogie Wagnérienne à Bayreuth en 1976 par exemple) avec les plus grands orchestres mondiaux (l'intercontemporain, Cleveland, BBC, New-York, Chicago…).

Considéré souvent à tort comme une sorte d’éminence grise à son propre service, Pierre Boulez, s’il est un célèbre polémiste : on se souviendra longtemps de "Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique  est inutile. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque", phrase manifeste en faveur de la composition sérielle parue dans la revue musicale en 1952 ou le "Pourquoi je dis NON à Malraux" publié dans le Nouvel observateur suite à la nomination de Landowski en 1966, il n’en reste pas moins un pédagogue et un imminent théoricien, ou plutôt critique musical : Trajectoires sur Ravel et Schoenberg en 1949, éventuellement et Schoenberg est mort en 1952, Stravinsky demeure en 1953 ou Penser la musique aujourd’hui dix ans plus tard, Tendances de la musique récente en 1957, où l’analyse se retrouve au centre d’une compréhension globale de la matière compositionnelle.

Alors oui, à l’heure actuelle où l’on assassine les conservatoires nationaux, où l’on se pose la question de la pérennisation et du devenir de la musique "classique", Pierre Boulez ne devrait pas mourir sinon il risquerait bien de subir le même sort qu’Henri Dutilleux… qui ?