Spectacle conçu par la Compagnie Teatrocinema, mise en scène de Juan Carlos Zagal, avec Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal, Diego Fontecilla, Ernesto Anacona et Etienne Bobenriet.

Quand on parle de "théâtre filmé" pour le cinéma, cela sonne généralement négatif, induisant l'idée d'un cinéma sans rythme qui multiplie les plans fixes. "Sin Sangre" pose le problème du "cinéma théâtralisé". La troupe qui propose cette pièce s'appelle d'ailleurs Teatrocinema, une troupe chilienne décidée à fondre les langages des deux arts, afin de créer l'illusion de voyager dans le temps et l'espace tout en appréciant le travail d'un spectacle vivant. L'œuvre à laquelle le spectateur est confronté est donc novatrice mais ouvre un débat esthétique.

Tout d'abord, intéressons-nous à l'histoire : un règlement de comptes entre individus de bords différents après une guerre et les conséquences sur la génération suivante des actes des aînés. Le gris et la thématique qui entourent cette histoire rappellent l'univers des "phalanges de l'ordre noir" de Christin et Bilal en BD, de "la théorie du 1%" de Fajardie en polar, des "Mains Sales" de Sartre en théâtre. Certes déjà traité, le sujet, riche par ses soubassements moraux, amène des variations de traitement intéressantes.

Mais c'est surtout la forme qui pose question : Que va amener ce mélange des genres à cette histoire?

Tout d'abord, il faut décrire l'installation scénique. Au premier plan se situe un voile transparent sur lequel peut être projeté un film, lorsque l'arrière-plan est plongé dans l'ombre. La projection, comme au cinéma, s'effectue alors à partir du fonds de la salle. Derrière ce voile, des acteurs évoluent, éclairés par des lumières transversales. Les éléments de décors s'insèrent très rapidement sur la scène, lors de fondus au noir par un système de rails parallèles à l'écran. Enfin du fonds de la scène et par l'arrière, sur un deuxième écran, sont projetés les décors, fixes ou sous forme de films avec des figurants. On se retrouve donc avec quasiment le même système que celui utilisé dans les dessins animés, qui consiste à utiliser des feuilles transparentes de celluloïd afin de créer des scènes complexes en les superposant.

La première scène s'ouvre sur un cliché du film noir, une femme à son balcon, en arrière, sur le gris urbain, se détache le néon rouge clignotant d'un hôtel. Fondu au noir. Un groupe de trois hommes roule en voiture: à l'arrière, une route et un décor désertique défilent, par-devant la projection de la forme de la belle américaine sur un décor solide en bois découpé à la forme du véhicule permet de créer l'illusion que cette voiture évolue en direction du public, les nuages se reflétant sur la carrosserie. L'aspect technique de la scénographie est splendide, absolument maîtrisé.

Cependant, le spectateur se retrouve dans une installation agencée de telle manière que se crée un certain malaise. En effet, si le cinéma permet que "l'écran restitue la présence à la manière d'un miroir au reflet différé dont le tain retient l'image" (André Bazin - "Qu'est-ce que le cinéma?" - revue Esprit - 1951), au contraire du cinéma, on se retrouve ici avec un vocabulaire technique réduit. Les acteurs peuvent reproduire les champs et contre-champs, cependant le gros-plan ou le travelling, par exemple, sont des codes du cinéma impossibles à reproduire sur scène. Tout comme ce système d'écran, permettant une projection par le devant de la scène, et l'une par l'arrière, oblige les acteurs à jouer uniquement sur une bande étroite de la scène prise entre les deux écrans, le jeu des acteurs est donc réduit en raison de l'espace dédié aux mouvements. Un cinéma sans plan américain, sans contre-plongée, dans lequel les acteurs sont forcément filmés en plan large.

La pièce est jouée en espagnol, le surtitrage pour le public français ajoute à cette impression cinématographique. Entre parenthèses, on notera que la traduction est de bonne qualité.

Par conséquent, le spectateur se retrouve non pas en présence de l'addition de deux techniques complémentaires, mais face à deux univers qui discutent, chacun avec un vocabulaire réduit. L'exercice de style permet de créer des instants dotés d'un fort pouvoir de suggestion (scènes oniriques avec un personnage vivant évoluant dans un décor filmé évocateur - feu, eau...) ou d'une vraie beauté formelle, mais en même temps l'exercice se trouve vite confronté à un problème de limites techniques, tant du point de vue théâtral (espace de jeu, mouvements, acteurs maintenus à distance) que cinématographique (gros plans, travelling, déplacements de caméra, découpage) parce que ces deux univers se côtoient mais peinent à s'entremêler.

L'exercice est intéressant. Il est loin d'être vain et mérite d'être vu. Cependant, au sortir de la pièce, le spectateur se sera soit laissé emporter grâce à des scènes d'une grande beauté formelle, soit aura eu l'impression d'avoir assisté à un hommage au cinéma noir qui multipliait les clichés associés à ce style cinématographique tout en restant extérieur à la fois à l'action et à l'émotion.